- Художественная культура Древнего Востока: особенности изучения и типологии
- Художественная культура Древнего Востока: преемственность и разрыв с первобытным искусством
- Художественная культура Древнего Востока: первые шаги цивилизации
- Художественная культура Древнего Востока: этапы развития изобразительности в Двуречье
- Художественная культура Древнего Востока: искусство Древнего Египта
- Художественная культура Древнего Востока: искусство древневосточных империй
Художественная культура Древнего Востока: особенности изучения и типологии
Развитие художественной культуры древневосточных цивилизаций можно только с определёнными оговорками представить в виде единого процесса. В ходе истории даже географическая разобщенность (обособленное развитие нескольких цивилизаций с тенденцией сначала к расширению границ каждой, затем — к установлению контактов между ними и, наконец, к слиянию) не была фактором постоянным, не говоря уже о разобщенности социальной, этнической, политической, идеологической (религиозной) и т. д. Только соотнеся видоизменения в художественной культуре с конкретными путями истории древневосточных цивилизаций, можно составить представление о сходстве и различии процессов на разных этапах и в разных обществах. Следует также учитывать, что относительно полные типологические ряды памятников, взаимно сопоставимые и во времени, и в пространстве (скорее историческом, чем географическом), даёт нам пока только изобразительное искусство.
Художественная культура Древнего Востока: преемственность и разрыв с первобытным искусством
Сложным и пока слабо исследованным остаётся вопрос о преемственности художественной культуры древневосточных цивилизаций по отношению к первобытному искусству, если подходить к нему не теоретически-умозрительно (в рамках априорно и абстрактно постулируемой передачи традиций при смене общественных формаций), а попытаться представить тот конкретный художественный «багаж», с которым народы (каждый в отдельности — со своим) приступали к созданию древнеземледельческих ирригационных цивилизаций. Но можно с достаточной уверенностью предполагать, что прямой и непрерывной линии наследования — от вершин палеолитического искусства через лучшие достижения художественной культуры неолита к полускотоводческим племенам, вынужденным поселиться на наиболее неудобных (по тем временам) для земледелия землях, — нам протянуть не удастся.
Имеющиеся археологические материалы пока позволяют лишь в самых общих чертах представить, каков был уровень художественного сознания создателей найденных предметов.
Даже культовые статуэтки периода Убайд (середина IV тысячелетия до н. э.), непосредственно предшествующие по времени возникновению древнемесопотамской цивилизации, и несколько более поздние эламские были, по-видимому, информативны (т. е. что-то выражали) лишь для их создателя (если, конечно, не составляли часть какого-то ритуального действия или не сопровождались вполне определённой молитвой, о чём мы, увы, не знаем и не можем знать). Зернышки злаков или финиковые косточки, которыми изображены глаза этих странных — не человеческих и не звериных — лиц, значили, конечно, больше, чем сами фигурки, когда молились об урожае, а подчеркнутые признаки пола женских статуэток, иногда вообще безликих и безруких, изображали, конечно, не богиню плодородия, а были сами овеществлённой молитвой о потомстве.
И даже когда были устроены первые оросительные каналы, а общины стали превращаться в города, мир этого человека был миром общего ритуального или магического действа — хорового пения мифа, магического танца или заклинания.
И как неотделим ритм чередования животных, побегов, геометрических фигур и т. п. в орнаменте на неолитическом сосуде от ритма вращения гончарного круга (и, может быть, песни, которой сопровождалось это вращение), так и сам узор неотъемлем от сосуда и его назначения. Всё, что в первобытном искусстве изображается (включая и самого человека), ещё неотделимо от окружающего мира, от природы.
Художественная культура Древнего Востока: первые шаги цивилизации
Пожалуй, первым шагом в сторону отчуждения художественного сознания на заре цивилизации (и одновременно — абстрагирования и человека, и бога из окружающего мира) было строительство специального «дома бога» (как бы прост и неказист на вид он ни был) — храма, воплощавшего идею главного божества общины. Видимо, культовая архитектура — храм или гробница — это то, с чего следовало бы начать обзор развития искусства Древнего Востока. Путь развития храмовой архитектуры — от алтаря или священного камня под открытым небом к вознесённому на холм или искусственную платформу зданию со статуей или каким-то иным изображением божества — в древневосточных цивилизациях сравнительно короток, но достигнутое очень быстро консервируется и не изменяется в течение тысячелетий [ГФлиттнер, 1958; Андре, 1930; Парро, 1946]. Так, «храм обелисков» в Библе, датируемый II тысячелетием до н. э., по типу является храмом очень ранней стадии, а зиккурат III династии в Уре конца III тысячелетия до н. э. почти такой же, как зиккурат Чога-Замбиль в Эламе середины II тысячелетия до н. э.
Вторым шагом в сторону обобщения был сделан на Переднем Востоке и в Египте тогда, когда человеку потребовался такой надёжный способ заочной (не устной) передачи информации, при котором не искажалось бы содержание. Ему нужна была система для передачи сведений хозяйственного характера (подсчёт голов скота, сосудов с зерном или маслом и т. д.), ему нужен был знак собственности (уже не оттиск ногтя или пальца) — его личная печать-амулет, которая не только магически связывала бы его с божеством-покровителем, но и показывала, кто он сам, к какой общине он принадлежит, какое место он в ней занимает. Божества общины ещё не были персонифицированы, но их можно было обозначить посредством символов, например изображая колос, или парящую птицу, или животное — реальное или фантастическое.
Появление пиктографического и иероглифического письма, совпадающее на Переднем Востоке и в Египте со вторым общественным разделением труда, — это выделение из всей прочей изобразительности строго определённого набора рисунков и символов, каждый из которых легко опознаётся и надёжно ассоциируется с закреплённым за ним (в первую очередь изобразительно) понятием, затем со словом, выражающим это понятие, и, наконец, — с фонетическим значением этого слова (т. е. со строго определённым набором звуков) [Фалькенштейн, 1936; Шмандт-Бессерат, 1977]. Не останавливаясь здесь на путях последующей эволюции этих знаков (и письма в целом), необходимо подчеркнуть, что общество, в котором происходит это разделение, тем самым как бы вступает в новую фазу развития художественной культуры: не только в пиктографической письменности, но и в «прочей изобразительности», из которой пиктограммы выделялись, существует к этому моменту определённая связь между изображением и понятием, имеющая уже устойчивый характер и уверенно «читающаяся» (а не случайная и понятная только самому «автору», как это характерно для изобразительности первобытного искусства). Наряду с письменностью, пока ещё громоздкой и мало «рентабельной» (с точки зрения затрат труда), имеющей ограниченное применение там, где без неё действительно не обойтись, общество сохраняет и развивает способ передачи информации в зрительных образах, в котором специализация приёмов и знаков (символов, образов) идёт иным, по сравнению с пиктографическим, путём.
На раннем этапе развития цивилизации и письма проще рассказать о каком-то событии (победа над врагом, принесение жертвы богам и т. п.) изобразительно, а надписью обозначить только то, что изобразительно передать невозможно (имя царя, жреца, бога и т. п.).
Именно с этого момента начинается целенаправленное развитие изобразительного языка (с его пока весьма примитивными морфологией и синтаксисом), отбор сюжетов, достойных изображения, и возникают первые намеренно накладываемые на изобразительность ограничения и запреты, появляются, наконец, люди, обладающие определёнными навыками (обученностью, талантом) и специализирующиеся в исполнении этих изображений (возможно, наряду с какими-то другими занятиями, например работой писца).
Таким образом, появление рисуночного письма — надёжный типологический признак возникновения искусства ранних цивилизаций (во всяком случае, развивающихся обособленно и не испытывающих воздействия извне).
Происходящий на самых первых шагах этого процесса отбор сюжетов очень быстро приводит к появлению основных циклов изобразительности, тематических направлений, в представлениях современного человека (исследователя) обособленных, но в древневосточных цивилизациях, видимо, существовавших в нерасчленимом единстве. В древневосточной изобразительности с начальных страниц её развития присутствуют две главные темы, одна из которых связана с верованиями, магией, религиозными представлениями, а другая — с событиями земной жизни, преимущественно с деяниями правителей. В зависимости от конкретной истории на определённых её этапах в Передней Азии и в Египте превалировали одна или другая тема. Так, в Шумере в начале рассматриваемого периода находила отображение почти исключительно религиозная тематика (наиболее полно известна она по изображениям на штампах и цилиндрических печатях), в Египте же — преимущественно деяния фараонов и сюжеты, связанные с заупокойным культом [Матье, 1968].
В развитии религиозной изобразительности Двуречья важным этапом является объединение Месопотамии под властью Саргонидов. В это время на цилиндрических печатях впервые появляются уверенно идентифицируемые изображения богов с их персональными атрибутами, эмблемами или знаками-символами. Правда, значение этих символов ещё не совсем устойчиво, но позднее (уже в касситский период) происходит их более жёсткая специализация. В целом же печати выполнены в старых традициях, и изображения богов на них как бы вставлены в рамки изобразительности дописьменного периода. Традиционные для цилиндрических печатей персонажи — изображения сверхъестественных героев, «хозяев зверей» и др. — на новом этапе превращаются в «божества второго порядка»: помощников, охранителей, проводников при главных божествах (так называемый обнажённый герой становится «охранителем» бога вод, человекобык — «охранителем» бога солнца и т. п.), возрастает и сюжетное разнообразие цилиндрических печатей. Гипотеза, по которой цилиндрические печати этого времени повторяют не дошедшие до нас монументальные композиции храмов (например, сцены из настенной живописи), остаётся спорной.
В монументальном искусстве Двуречья (рельефы, большие каменные статуи и др.), которое если не возникает, то, во всяком случае, расцветает в это время, центральное место занимает тема обожествления царя. Если в предшествующий государству Саргонидов период «храмовую скульптуру» (насколько мы её знаем) составляли не статуи, а приносимые верующими в храмы статуэтки божеств, не более 30–40 см высотою, с нарушенными пропорциями и намеренно подчеркнутыми деталями (огромные оттопыренные уши, обычно толкуемые как выражение мудрости — по-шумерски одно и то же слово означает и «ухо», и «мудрость»; непропорционально большие глаза и т. д.), то теперь создаются статуи вполне конкретных правителей, композиции, изображающие единоборство царя-героя со львом, его победоносные походы и т. п. [Афанасьева, Дьяконов, 1961].
Только эти две темы — религиозная и царская — занимают начиная с середины III тысячелетия до н. э. центральное место в древневосточном искусстве и развиваются, иногда перекрещиваясь, на протяжении последующих тысячелетий. При этом система изобразительности в религиозной сфере, близкая к знаковой, сохранялась очень долго и легко могла быть коренным образом реинтерпретирована в случае изменения политической ситуации или идеологических концепций. Например, человек-скорпион, который в Шумере III тысячелетия до н. э. изображал охранителя пути солнечного бога, во II тысячелетии до н. э., не претерпев принципиальных перемен, уже изображается как один из злых гениев — спутников первородного чудовища Тиамат. Ещё позднее, когда создавалась культовая изобразительность ахеменидского Ирана, «строительным материалом» для неё послужила иконография переднеазиатских божеств, не имевших ничего общего с зороастризмом и иранскими культами. Шумерский образ человекобыка, восходящий к IV тысячелетию до н. э. и первоначально связанный с космическими стихиями, а затем выступавший в роли «охранителя» солнечного божества (аккадского и ассирийского), в иранской иконографии с VI в. до н. э. становится изображением-символом «первозданного быка» Гопатшаха. Примеров такого многократного использования приёмов и сюжетов древнейшего изобразительного арсенала IV–III тысячелетий до н. э. (при полном их переосмыслении) особенно много в истории стран и народов, оказавшихся наследниками (непосредственными или через посредников) художественной культуры Месопотамии.
В эпоху так называемых великих империй, во II–I тысячелетиях до н. э., иконографический багаж предшествующих эпох использовался и для произведений царской темы. Особенно показательно в этом отношении искусство Ассирии, эклектизм которого во многом зависел от того, что в создании памятников этого искусства принимали участие не только месопотамские и малоазийские, но и сирийские, финикийские и египетские мастера. Каменные рельефы — основной вид памятников для ассирийского «царского» искусства — были заимствованы у хеттов, но вместо массивных каменных блоков использовались сравнительно тонкие плиты.
Главной темой при этом стало величие обожествлённого царя — «царя вселенной», как именовали себя ассирийские цари в официальных надписях. Сюжеты — батальные сцены, сцены охоты и пиров, традиционные для искусства как Передней Азии, так и Египта, — напоминают, например, и фризы хеттских царей, и батальные панно Рамсеса II в Фивах одновременно. Рельефы ассирийских царей — это изобразительные записи их победных анналов. Правила, по которым изображался царь, были заданы очень жёстко (этот обобщённый официальный портрет явно исходил из представлений об идеальном владыке), что, в сущности, сводило возможности творчества к варьированию композиционных решений. Многолюдность сцен при обязательном подчеркнутом выделении фигуры царя вынуждала организовывать пространство членением рельефа на горизонтальные полосы; действие в них развертывалось последовательно. Привычные для нас законы перспективы не учитывались, некоторые сцены представлены одновременно и «взглядом сверху», и «взглядом сбоку». Тщательность, даже скрупулёзность в передаче деталей — мебели, вооружения, упряжи, украшений, одежд, драгоценностей и т. п. — иногда достигала особенной изощрённости и, видимо, поощрялась «заказчиком», но вряд ли могла быть строго регламентирована и предписана во всех подробностях. Нельзя не отметить, что ассирийские рельефы — один из немногих примеров в искусстве Древнего Востока в целом, когда в одном памятнике могли сочетаться навыки и достижения мастеров ареала египетской цивилизации с опытом и традициями месопотамского ареала, преломлёнными через искусство Малой Азии [Парро, 1961]. Другой случай, когда можно говорить о ещё более сложном синтезе, в котором участвовали, кроме того, и мастера из греческих городов Малой Азии, — монументальное «имперское» искусство ахеменидского Ирана (и прежде всего пластическое убранство Персеполя) [Гиршман, 1963].
Таковы те общие соображения, которые необходимо учитывать, переходя к рассмотрению основных этапов развития художественной культуры Древнего Востока, которые будут здесь показаны лишь на наиболее типичных примерах, в сопоставлении с типологически сходными явлениями у других народов.
Художественная культура Древнего Востока: этапы развития изобразительности в Двуречье
В Двуречье процесс создания и развития изобразительности проходил (если говорить об общей схеме, а не об отклонениях от неё) тремя большими этапами.
Середина IV — середина III тысячелетия до н. э. В Нижней Месопотамии постепенно вырабатываются образы божеств в антропоморфной форме, их символы и знаки, вначале локальные («читаемые» в пределах одной или нескольких общин) и соответствующие такому состоянию религиозного сознания, когда воплощение получают лишь образы устно передаваемых мифов и ритуальных текстов, а их символика ещё не превратилась в систему, доступную широкому пониманию. Изображения либо были преимущественно магические и потому воспринимаемые замкнуто, узко (стало быть, нам совсем непонятные), либо представляли собой «запись» анналов, рассказы о важнейших событиях (походах, победах). Таковы, например, «Стела охоты» из Урука (начало III тысячелетия до н. э.), показывающая единоборство царя с хищником, или культовый сосуд периода Джемдет-Наср из храма богини Инанны в Уруке, где изображение «читается» по регистрам (как и записи на глиняных табличках), снизу вверх: шествие домашних животных, принадлежавших храму; ряд одинаковых мужских фигур с дарами храму; алтарь со сложенными дарами, отмеченный символом богини, рядом с которым жрица, изображающая Инанну [Афанасьева, 1976].
Середина III — конец II тысячелетия до н. э. Создаются образы богов со своими устойчивыми символами и с чёткими различиями в иконографии. Происходит упорядочение (по иерархической схеме) всей культовой изобразительности, созданной до того. Символика и иконография, закрепляясь постепенно за божествами с определёнными функциями (независимо от имени, которое они носят в той или иной общине, городе и т. п.), обретают специализированную интерпретацию, облегчающую опознавание персонажей. Расцветает монументальное искусство (статуи, большие рельефы, стелы, позднее настенная живопись и т. д.). Получает развитие определённый канон (в особенности — в тематике подвигов правителя), базирующийся на чёткой идеологической основе. В канонизированном изображении выделяются «значимые признаки», которые никак не связаны с индивидуальностью, строго определённые «инвеститурные знаки» правителя, занимаемое им место в композиции, жест и поза и т. д. Во всех темах, но в особенности в тематике подвигов правителя, доминирует нарративность, а «текст» изображается последовательными эпизодами («кадрами»).
II — I тысячелетие до н. э. Созданный «банк образов» обслуживает любые религии, любой этнос и идеологические «заказы» любых правителей — к нему мало что добавляют хурриты, касситы, амореи, хетты, иранцы и т. д. Слабо пополняясь, он только приспосабливается к новым персонажам с помощью реинтерпретации. На его основе формируется изобразительность не только различных «великих империй» Передней Азии, но и памятники искусства вторгавшихся (иногда на очень короткий срок) на Ближний Восток кочевников (например, так возникла определённая часть изобразительности раннескифского искусства). Создаваемые в ходе этого процесса каноны менялись в составляющих их конкретных чертах, но в сущности всё искусство Переднего Востока канонично в том смысле, что развивает лишь две взаимно переплетающиеся темы, имеет в этих темах одних и тех же «героев», наделяет их схожими отличительными особенностями («знаками»). При всей эклектичности искусства Переднего Востока заимствования у тех или иных народов и даже стили разных школ (мастеров) вполне могут быть выделены, но при этом вклад искусства разных народов не нарушает базисных идей, касаясь главным образом «синтаксиса», а не содержания «текста».
Художественная культура Древнего Востока: искусство Древнего Египта
В Древнем Египте сложение монументальной архитектуры, монументальной скульптуры, рельефов, мозаики, настенной живописи и т. д. произошло уже на заре существования цивилизации. Как и в Месопотамии, здесь получают развитие те же темы — религиозная и тема «подвигов правителя», хотя из-за особенностей древнеегипетской религии эти темы переплетены здесь много теснее.
Вся изобразительность Древнего Египта стала очень рано гораздо более упорядоченной и иерархичной, чем на Переднем Востоке; вместе с тем типологически и в стилевом отношении она менее эклектична. В этой художественной культуре, пожалуй наиболее близкой к «идеально традиционной» модели, роль канона играют требования, связанные с ритуалом заупокойного культа. Ослабление действия канона (например, в амарнский период), предполагавшее отклонение от буквы ритуала, было посягательством на идеологические устои древнеегипетской цивилизации, духовным мятежом, и не проходило безнаказанно даже для самого фараона — верховного владыки и верховного божества.
Как уже отмечалось выше, ритуал определял не только содержание изобразительных памятников, но и способы выражения этого содержания до мельчайших подробностей и деталей. Специальные трактаты с такого рода наставлениями до нас не дошли (известно, например, что ещё в III–II вв. до н. э. в Эдфу, в храмовой библиотеке, имелась рукопись «Предписания для стенной живописи и канон пропорций»), но о них можно составить представление по указаниям, разбросанным (наряду с описаниями того, когда и какие необходимо совершать действия, читать молитвы, приносить жертвы, произносить или записывать заклинания и т. п.) в сочинениях, посвящённых ритуалу заупокойного культа («Книга мёртвых») и существовавших в неизменном виде на протяжении тысячелетий. Даже в эллинистическое время рядом с изображениями (в частности, в тайной молельне храма в Дендере) могли появляться надписи такого содержания: «Священные статуи богини изваяны каждая по верным пропорциям, согласно древним книгам, высота изображений — согласно „Душам Ра“ (т. е. священным писаниям)» или: «птицы нарисованы по предписанию, сообразно „Душам Ра“».
«Реализм», который иногда усматривают в произведениях древнеегипетской изобразительности, так же был задан этим ритуалом (опознавательные знаки социальной принадлежности, правильная передача анатомии, и особенно подчеркнуто мощной мускулатуры в изображениях фараона), как и «портретность» статуй (но не всех, а вполне определённых, чтобы одно из состояний вечной души — ка — могло узнать своего владельца; другие статуи в той же гробнице могли быть «официальными», т. е. для них требовалось в первую очередь выразить социальное положение изображённого) или изображений на рельефах, предназначавшихся для гробниц и храмов. Мог расширяться круг лиц, помещавших свои статуи в храмах и строивших для себя гробницы, могли увеличиваться или уменьшаться затраты на заупокойные сооружения, но все таинства ритуала следовало соблюдать слепо и неукоснительно, как они были установлены в начале III тысячелетия до н. э. [Дьяконов и др., 1982, т. 1, с. 263–274].
Но и в этих жёстких рамках скованности, несмотря на предельное сужение возможностей для проявления творческого начала, если рассматривать искусство Древнего Египта в целом (географически) и на всём протяжении существования цивилизации, достаточно хорошо прослеживается на разных этапах истории возвышение одних художественных центров (с очень определённо выраженными стилевыми особенностями) и упадок других.
Как правило, в роли ведущего художественного центра (для каждого конкретного периода) выступали города, становившиеся на какое-то время столицами всего Египта (в III тысячелетии до н. э., при III–VIII династиях, — Мемфис; в XVI–XII вв. до н. э., при XVIII–XX династиях, — Фивы; с середины VII в. до н. э. — Саис) [Ланда, Лапис, 1977]; иногда они сохраняли это значение даже после того, как политический центр перемещался в другой город. Для определённых периодов (например, XXIII–XXI вв. до н. э., когда ослабление центральной власти приводит к резкому возрастанию значения отдельных номов, или XXI–XVII вв. до н. э.) можно констатировать расцвет провинциальных художественных школ, каждая из которых по-разному проявляла свою «индивидуальность». Другой пример — выдвижение в конце эпохи Древнего царства города Абидоса как крупнейшего религиозного центра, связанного с культом бога Осириса, царя мёртвых: мастерские Абидоса, получая заказы из различных городов, превратились в художественный центр всего Египта, остававшийся авторитетным и в I тысячелетии до н. э.
Художественная культура Древнего Востока: искусство древневосточных империй
Если искусство Древнего Египта — это просуществовавшая тысячелетия в законсервированном виде ранняя стадия развития древневосточной художественной культуры, если искусство Двуречья в периоды его наибольшего процветания отражает в целом следующий этап развития изобразительности, то как итоговую стадию этого процесса следует рассматривать состояние и развитие искусства в эпоху древневосточных «великих империй» (конец II — I тысячелетие до н. э.), в котором эклектичность, характерная уже и для второй стадии, достигает максимальной степени.
В сущности, в сфере художественной культуры владыки «государств мира» делали то же, что и в экономике: параллельно с захватом колоссальных по тем временам территорий (и в результате таких захватов) происходило вовлечение в общеимперский «котёл» самых разнообразных идей, стилей, жанров; осуществлялась небывалая депортация населения захваченных стран, и согнанные со всех концов света (тогдашнего, во всяком случае) мастера составляли в метрополии (в столице, при дворе, при определённом центре) громадные «цехи»; «цари вселенной» грабили чужие города и сокровищницы покоренных стран и увозили памятники искусства (в нашем понимании), т. е. особо почитаемые реликвии и драгоценности, наполняя ими свои дворцы, храмы и просто кладовые, хотя ценились они при этом совсем не за то и не так, как там, где их создавали. И в такой же мере, как захват чужих территорий, перекачивание рабочей силы, контроль над путями международной торговли и прямое ограбление городов и храмов в покорённых странах обеспечивали экономическое процветание и расширенное воспроизводство, увеличивая прибавочный продукт (т. е. военное дело в этих условиях оказывалось наиболее доходной «производственной деятельностью» [Дьяконов и др., 1982, т. II, с. 15–18]), так и художественная культура эпохи «великих империй», сплавляя чужеродные (а иногда и полярные) идеи и стили в едином, хотя и не скрывающем своей эклектичности, синтезе, утверждала саму идею власти над покорёнными народами и обеспечивала её пропаганду. «Оборотная сторона» этой идеи, практически от неё не отделимая, — декларация единства многих народов под властью великого царя (единства хотя и мнимого, но продолжавшегося иногда столетия).
Искусство «великих империй» (в меньшей степени хеттской, в несравненно большей — ассирийской и ахеменидской) при всём бесспорном их своеобразии, опознаваемости в целом, легко разложимо при более углублённом подходе на множество чужеродных элементов, из которых оно «смонтировано». И это не удивляет: дворец ахеменидского царя Дария в Сузах (Элам) возводили и украшали лидийские, ионийские, вавилонские, египетские, мидийские, бактрийские и прочие мастера [Гиршман, 1963; Ниландер, 1970; Порада, 1965; Луконин, 1977; Дандамаев, Луконин, 1980, с. 255–258], точно так же как убранство дворца ассирийского «царя могучего, царя вселенной, великого мужа» Саргона II в Дур-Шаррукине создавали финикийцы и вавилоняне, египтяне и хетты [Парро, 1961; Афанасьева, 1968, с. 41–54].
По счастливой случайности (а может быть, в силу далеко не случайной приверженности владык «великих империй» Древнего Востока к «вечному материалу» — камню) изобразительность этой эпохи нам очень хорошо известна. Это не только архитектура прекрасно сохранившихся (во всяком случае, с точки зрения археологов) дворцов, храмов и целых городов (хеттский Кархемиш, ассирийские Ашшур, Ниневия, Кальху, урартский Кармир-Блур, ахеменидские Персеполь и Сузы), но и километры (без преувеличения) каменных ортостатов или рельефов, это десятки квадратных метров настенной живописи или панно из глазурованных кирпичей. Это тысячи изображений, состоящих из множества воинов, рабов, пленных и т. п. Один из памятников ассирийского царя Синаххериба (705–680 гг. до н. э.), рассказывающий о перевозке каменного изваяния, содержит, например, на 15 квадратных метрах рельефа более 120 фигур. И одновременно с этим — это десятки старых и новых сюжетов (сцены захвата городов и торжественных приёмов, охоты на разных животных и пиров, жизни военного лагеря и строительства и т. п.), прославляющих великого царя, исполненных монументальности, а иногда и подавляющих простого зависимого человека своей фантастической мощью: человекобыки шумеро-аккадской глиптики вырастают до гигантских размеров (ассирийские шеду в Дур-Шаррукине и ахеменидские гопатшахи в Персеполе высотой более 4 м), равно как и статуи правителей, превышающие нормальный человеческий рост более чем в 2 раза, — например, ассирийского царя Ашшур-нацир-апала II или того же Дария (одна из них, кстати, была изготовлена египетским скульптором и сопровождается египетской надписью наряду с эламской, аккадской и ахеменидской клинописью).
Для этого этапа развития древневосточной художественной культуры достаточно типичной моделью может служить искусство Хеттской державы и история его формирования. Хетты (неситы) — индоевропейцы по языковой принадлежности — захватили в XVIII в. до н. э. в Малой Азии земли, принадлежавшие ранее хаттам (или протохеттам) и хурритам, города-государства которых (с сильным развитием общинно-частного сектора) к концу II тысячелетия до н. э. не достигли сколько-нибудь устойчивых форм объединения. «Протохеттская» и хурритская религиозная изобразительность в силу периферийности Малой Азии в III–II тысячелетиях до н. э. ещё не обладала сложившейся собственной «знаковой системой» и развитой символикой образов. На той же (или несколько более ранней) стадии развития находились и хеттские племена. Скрещение этих двух культур — хатто-хурритской и хеттской — и дало культуру древнехеттского царства (1650–1500 гг. до н. э.). Из «тысячи богов Хатти» (так называется в хеттских надписях пантеон этого царства) главным был бог грома («царь неба, господин страны Хатти»), символом которого (не вполне, впрочем, устойчивым) был топор. Но главное женское божество (богиня Солнца) ещё не имело развитой иконографии. Особо почитали хетты камень — отдельно стоящий или статую, — и даже небосвод, по их представлениям, был каменным. Но «тысяча богов Хатти» — длинная процессия, представленная на скалах Язылыкая, — совершенно неотличимы иконографически, например, от «портрета» хеттского царя Муваталли на скале у р. Пирам в Киликии. Только развитие контактов с северными областями древнемесопотамской цивилизации и в особенности последующий захват этих областей хеттами во времена Новохеттского царства (1400–1200 гг. до н. э.) открыли для хеттской художественной культуры передневосточный «банк образов»: заимствовались изображения «спутников богов», различных фантастических существ, символы и атрибуты отдельных божеств, но ни чёткой символики, ни изобразительной иерархии с их помощью в хеттской иконографии так и не возникло.
Архитектурное достижение хеттов — так называемое бит-хилани (прямоугольное в плане, разделённое на несколько неравных частей по продольной оси здание, вход в которое с продольной стороны был оформлен портиком со столбами, замкнутым с двух сторон прямоугольными башнями) использовалось прежде всего как храмовое помещение (по плану бит-хилани строили и дворцы, и частные дома), и тогда каменные колонны портика были выполнены в виде скульптур богов. Каменные ортостаты, украшавшие стены бит-хилани снаружи (основное достижение хеттов в монументальном искусстве), могли изображать без какой-либо связи и упорядоченности и «тысячу богов Хатти» (и в их числе бога грома), и хеттского царя, и зверей, и птиц, но где при этом кончались сюжеты протохеттско-хурритские и начиналась символика индоевропейских божеств, определить пока невозможно [Акургал, 1961]. Статуи богов в портике дворца-храма в Телль-Халафе (начало I тысячелетия до н. э.) — одинаковые мужские фигуры в облачении царя, стоящие одна на спине льва, другая на спине быка, — возможно, и изображали в данном случае разные божества (на льве и в Вавилоне, и в Ассирии обычно восседало солнечное божество, на быке — водное), но закрепления этой иконографии, повторения её в других памятниках не произошло.
Изображения хеттских правителей — мускулистые, преувеличенно мощные, каменно-застывшие фигуры (такая демонстрация преувеличенной мощи характерна позднее и для искусства Ассирии) — ещё нельзя назвать изображениями «царя-героя», а в многофигурных композициях царь — охотящийся на колеснице или едущий на показ — показан так же, как и его свита, многочисленностью которой хеттский царский двор был особенно знаменит («сыновья дворца», «оруженосцы золотого копья», «люди жезла», «начальник лестницы» и т. п.).
Пример дальнейшего развития изобразительности древневосточных «великих империй» — искусство Ассирии (XIII–VII вв. до н. э.), о котором уже упоминалось выше. Центром Ассирийской державы был город Ашшур, первоначально форпост на основном торговом пути из Месопотамии на север. Ассирийское могущество и началось с овладения этими торговыми трассами.
Наверное, среди всех «великих империй» Передней Азии Ассирийская держава была самой грабительской, ведшей бесконечные захватнические войны (к XII в. до н. э. ассирийские цари владели всем Ближним Востоком) и, видимо, здесь существовала самая жестокая власть среди всех древневосточных «великих империй», самый большой аппарат подавления оппозиции, самая грозная армия.
Многое в ассирийской архитектуре и изобразительности было унаследовано от хеттов (планировка бит-хилани для дворцов и храмов, широчайшее использование каменных ортостатов, превратившихся здесь в связанные единым повествованием вереницы каменных рельефов), но достаточно велики были и заимствования из передневосточного иконографического арсенала предшествующих эпох.
Богам посвящались наряду с храмами бит-хилани и зиккураты — например, известны три зиккурата в Ашшуре (двойной — посвящённый богам Ану и Ададу, одинарный — Ашшуру). И на рельефах, и в особенности на изобразительных памятниках «малых форм» (печатях, резной кости, торевтике) изображались божества, заимствованные из вавилонской или эламской «зон», образы вавилонской мифологии и демонологии (например, знакомый нам с III тысячелетия до н. э. человек-скорпион или крылатые и рогатые львы с лапами грифа и хвостом скорпиона), древние передневосточные образы «охранителей» божеств, «священное дерево» в вавилонской его трактовке (первоначально финиковая пальма, претерпевшая со временем чудовищные изменения и стилизованная почти до неузнаваемости). Но при этом верховный бог ассирийцев Ашшур изображался в виде торса ассирийского царя между двух распахнутых крыльев, а среди основного вида ассирийской изобразительности — каменных рельефов — боги и их символы занимают второстепенное место и почти никогда не изображаются сами по себе, но только включёнными в сюжеты царской героической темы, явно доминирующей в ассирийском искусстве (от рельефов и стенных росписей во дворцах до костяных накладок, стенок бронзовых саркофагов и личных печатей).
Разнообразие светской тематики в искусстве Ассирии резко отличает последнее, например, от вавилонской изобразительности, где, в сущности, повторяется в разных вариациях один сюжет: правитель у статуи (или у жертвенника, или у символа) божества. Вообще в ассирийском искусстве светская тематика явно преобладает, тогда как вавилонская изобразительность наполнена бесконечными богами-демонами, изображениями звёзд и солнца, «штандартами» божеств, их знаками и символами [Парро, 1961; Афанасьева, 1976, с. 115–143].
На ассирийских рельефах царь охотится не вообще, а в горах или в степи, на львов или на газелей, пирует не «абстрактно», а во дворце, в саду, с музыкантами, слугами, в беседках, увитых виноградом, с поющими птицами. И охота его жестокая — звери истекают кровью и корчатся в смертных муках (едва ли не самый известный памятник искусства Древнего Ближнего Востока — истекающая кровью раненая львица на рельефе из дворца Ашшурбанапала в Ниневии), и пир жесток — на увитых виноградом деревьях висят отрубленные головы врагов (рельеф из того же дворца).
На ассирийских рельефах более позднего времени — бег царских колесниц, поверженные враги, осаждаемые крепости, переправа войск через реку, военные трофеи, изображения военного лагеря — передана и последовательность событий: отдельные эпизоды (сцены — «кадры») составляют единую «ленту» повествования, иногда довольно длинного, а ход времени «задан» расположением сцен. В целом же рельефы читаются как анналы ассирийских владык [Барнет, 1959]. Так, например, на бронзовой обкладке Балаватских ворот «записано» в картинках то же самое, о чём словами рассказывается в надписи царя Салманасара, — взятие Салманасаром урартского города Сугунии, даже изображены захваченные в сокровищнице бронзовые котлы, ритуальное оружие и т. п. (сцены «читаются» начиная с нижнего левого угла), а на рельефах Саргона II все изображения точно соответствуют событиям военного похода 714 г. на город Муцацир, описанным в «реляции» царя богу Ашшуру.
Создание этих анналов было под силу только целой армии профессионалов, согнанных из захваченных стран. Мы не знаем, в какой форме получали эти мастера «заказ», но задавался он, видимо, в каждом случае (несмотря на обилие персонажей и множество сцен) достаточно обстоятельно и жёстко. Единые правила изображения фигуры царя, место её расположения, её размеры строго каноничны и целиком подчинены идеологической программе — показать мощь и силу царя-героя и его «великие», «божественные» деяния. При этом реалии — оружие, украшения, платье — хотя и показаны с максимальным вниманием к мелким деталям, к фактуре, но изображаются в разных эпизодах одного повествования настолько стандартно, что позволяют предполагать довольно широкое применение различного рода трафаретов. Трафареты применялись и для изображения архитектурных сооружений (например, все города, захваченные ассирийцами, выглядят одинаково: крепость с высокими зубчатыми стенами, на высокой платформе, с высокими башнями, увенчанными балконом с арочными проходами и зубчатым парапетом). Даже изображения животных, несмотря на кажущееся разнообразие поз, как правило, «составлены» из стандартных деталей. Трафаретами (или стандартизованными приёмами) вводится и пейзаж («река», «горы» и т. п.). Только размещение изображений на плоскости и в пределах ограниченного размерами рельефа пространства нельзя было строго регламентировать. И в этом, видимо, художник сравнительно долго оставался свободным от «заказа», однако его возможности могли сужаться требованиями изобразить как можно больше персонажей, показать несколько планов (вид сбоку и вид сверху одновременно), совместить начало действия и его результат (в охотничьих сценах) и т. п. Успешно найденные в одном рельефе композиционные решения могли закрепляться, особенно при повторении сюжетов, что было чревато в конечном итоге орнаментализацией композиций. На одном из сирийских рельефов, например, изображён царь на летящем коне, на которого спереди нападает лев; за царем — запасной конь, также летящий, на которого лев нападает сзади. От этой композиции один шаг до замкнуто-симметричной, так называемой геральдической композиции, дальнейшее повторение которой — с упрощениями и потерей первоначального содержания — неизбежно должно привести, как мы увидим ниже, к орнаментализации.
Но в целом вклад разноплеменной армии ассирийских мастеров в древневосточную художественную культуру огромен, особенно если сравнивать их произведения (пусть даже стандартизованные «трафаретами») с начальной стадией изобразительности эпохи «великих империй» — с робким и «немым» искусством хеттов и с застывшим в своей многозначительности жреческим искусством Двуречья в его поздневавилонском варианте. Даже заимствуя древние переднеазиатские образы, ассирийские художники делали свои маленькие «открытия». Так, древние персонажи-охранители шеду (человекобыки), стоявшие по сторонам арочного прохода в Дур-Шаррукине, были изображены ассирийскими мастерами сразу в двух положениях — стоящими и идущими: зритель, обращённый лицом к ним, мог видеть только две передние ноги неподвижных шеду, но стоило ему сделать шаг и взглянуть на них сбоку, и шеду двигался — одна передняя нога была теперь скрыта, но зато была видна «дополнительная» пятая нога, показанная в позе шага. Принципиальное значение имеют и те случаи, когда мастера-иноземцы навязывали ассирийскому искусству свой синтаксис. Так, на ассирийских рельефах мы встречаем впервые на Ближнем Востоке правильные профильные изображения (без разворота плеч в фас), но, конечно, так показаны не фигуры царей или богов — это второстепенные персонажи: солдаты, враги, пленные и т. д.
В странах древней культуры (Египет, Двуречье) влияние ассирийского искусства совсем (или почти совсем) не ощущалось, но в исторически сходных государственных образованиях и «молодых» государствах достижения и принципы ассирийского искусства были легко приняты и унаследованы. Так, в Урарту его влияние явно доминировало над «вкладами» других древневосточных областей, особенно в придворном искусстве урартских владык [Пиотровский, 1962]. Но, войдя в состав урартской изобразительности (имеющей, несомненно, собственную очень богатую традицию) уже в стадии «геральдизации» и распада повествовательных композиций на отдельные сцены, оно развивалось здесь в сторону ещё большей скрупулёзности в передаче деталей, сужения числа композиций, уменьшения набора используемых трафаретов (и, стало быть, образов) и потери содержания при подчеркнуто старательном воспроизведении формы, что не могло не привести к орнаментализации («ассирийские» мускулы животных, например, постепенно превращаются в декоративные завитки и далее — в «ковровый стиль» урартских львов, быков, монстров). Таков был путь угасания ассирийской изобразительности, отчасти заложенный в ней самой, но прошли по нему до конечной стадии далеко не все народы, оказавшиеся под воздействием ассирийской художественной культуры.
Племена, вторгшиеся во владения Ассирии, Урарту и Элама, включили часть завоёванных территорий в созданные ими новые государственные образования. Это были кочевники-иранцы — мидийцы, скифы, саки и персы. Мидийцы и персы проникали на Передний Восток постепенно, не одно столетие соседствуя с ассирийцами, хурритами, касситами и прочими народами. Так же постепенно создавалось и искусство мидийцев и персов: от изобразительности для вождя племени или царька на его «престижных» вещах-знаках (парадном оружии, княжеском шатре и других эмблемах власти) и до изобразительности для царей «великой Мидийской державы» или для ахеменидского «царя всех народов». Что же касается изобразительного искусства для вождей скифских племён, оно было создано быстро (во время недолгого существования так называемого Скифского царства — эфемерного государственного образования в границах Ассирии и Урарту), но столь же быстро эта изобразительность исчезла или предельно исказилась.
Схожие верования иранских народов (у скифов много более примитивные, чем у мидийцев и персов) ещё не знали антропоморфности богов (как это вообще характерно для кочевых народов), а оформление их в стройную (или хотя бы приближающуюся к стройной) религиозную систему (зороастризм) произошло значительно позднее рассматриваемой эпохи древневосточных «великих империй». У скифов и саков (а первоначально и у мидийцев и персов) вся их изобразительность — это тотемические образы (олень, пантера, гриф) на предметах труда и быта (в широком понимании — оружие, сбруя, попоны, войлоки для жилищ, посуда и т. п.), а также татуировка на теле.
Внедрившись в среду, где изобразительность играла активную роль в духовной и в социальной сфере (во всяком случае, не меньшую, а может быть, и большую, чем письменный текст), и мидийцы, и персы на стадии создания своих империй и позднее были вынуждены воспользоваться «языком образов», который они застали у завоёванных народов, не прибегая к отбору, поскольку у них не было предубеждений против религиозных изобразительных систем других народов (они не были знакомы с ними). Ещё в большей мере это характерно для сложения скифского искусства.
В качестве завершающего этапа эпохи древневосточных «великих империй» здесь будет рассмотрено искусство Ахеменидской державы. Предшествующая ему стадия, связанная с Мидийским государством, сокрушившим могущество Ассирии, известна пока значительно хуже, но, видимо, принципиально не отличалась от ахеменидской стадии, хотя и размеры Ахеменидской державы, и более длительное её существование обеспечили, конечно, более полное выражение наиболее характерных черт этого этапа в памятниках ахеменидского «имперского» искусства.
Главное отличие этого искусства от ассирийского, имеющее принципиальный характер, определяется тем, что горизонты Ахеменидской империи были намного шире (она простиралась от Ганга до Нила), а это значительно увеличило количество «вкладов» в «казну» общеимперской художественной культуры. Период существования Ахеменидской державы — это время, когда страны и народы, составлявшие некогда периферию древнемесопотамской и отчасти древнеегипетской цивилизаций, уже сформировали новые «миры» (в том числе эгейский мир побережья Малой Азии, островов и материковой Греции), а очаги древнейших цивилизаций затерялись и растворились в этих мирах, уступив им ведущую роль. Одновременно с огромным увеличением стран и народов, вставших на путь цивилизации, пропорционально расширились не только границы известного мира: новая цивилизация, создавая себя, создавала и новую «варварскую периферию». С этой точки зрения особенно примечателен факт первого соприкосновения региона египетско-месопотамской цивилизации — через Бактрию — с другим регионом, в котором также существовала и расширялась ещё одна древнейшая цивилизация — индийская.
Зороастризм в его ранней, ещё не догматизированной форме стал официальной религией империи. Это учение о пророке Заратуштре и о единственном боге Ахурамазде («Премудром»), вознесённом над всеми другими ахурами — благими богами, уже не приспосабливалось в новых исторических условиях к старым верованиям и культам, существовавшим на территории подвластного Ахеменидам государства, не адаптировало древние религиозные системы, тем самым расширяя (или сужая) собственную. Зороастризм остался религией ахеменидских царей. Иранские верования, из которых он вырос — почитание света, солнца, огня, земли, воды, ветра, вера в Митру (бог солнца — бог договора), Анахиту (первоначально, видимо, богиня вод, затем плодородия) — были религией персидского «народа-войска». Но в Вавилоне ахеменидский царь царей Кир II восстанавливал храмы и приносил жертвы богу Мардуку, в Иерусалиме он почтил Яхве, в Египте ахеменидского царя царей Камбиза короновали в городе Саисе короной Верхнего и Нижнего Египта, а в храме богини Нейт Дарий I объявил себя сыном Нейт, и он же построил храм Амону. Полководец Мардоний, главнокомандующий персидской армией в Греции, запрашивал греческие оракулы об исходе его военных операций, а перед битвой при Платеях он даже принёс жертвы местным, эллинским богам по эллинскому обычаю. В Персеполе, священном городе Ахеменидов, из царских сокровищниц и кладовых отпускалось серебро, зерно и овцы для отправления культа эламских богов Хумбана и Симута и вавилонского бога Адада. В чужих странах судьбы вершили их собственные боги. И чтобы наказать непокорную страну, царь царей Ксеркс после восстания в Вавилоне разрушил Эсагилу — главный храм верховного бога Мардука, а статую Мардука увёз в Персию. Даже уже вполне оформившись в религию государственную, зороастризм не адаптировал старых богов и не подминал их под себя.
Из старых символов и образов религиозного круга было заимствовано (через Ассирию и Элам) довольно мало: шеду, получившие крылья, звери и монстры (видимо, отобранные ещё мидийцами) и случайные, жившие недолго образы, например ассирийское «древо жизни», вавилонские «рыболюди» и т. п. Символом Ахурамазды (или, может быть, символом божества царской предназначенности — Хварны) стал символ ассирийского бога Ашшура (погрудная фигура с крыльями или просто крылья), символом Митры — египетский солнечный диск с крыльями. Сохранялась и символика (но только поверхностная, не смысловая-иносказательная) таких композиций, как царь в борьбе с чудовищами или сцена терзания львом быка, оленя и т. д.
Государственная «программа» изобразительности связывалась, как и в Ассирии, не с храмами, а с царским дворцом и его оформлением. После покорения Ахеменидами Мидии, Малой Азии, Вавилона, Египта они стали создавать свои дворцовые комплексы и целые «свящённые города» — идеологические центры, в которых был использован архитектурный опыт и мастерство строителей со всех концов империи.
Дворцы, лестницы, ворота украшались рельефами и скульптурой. Ассирийские принципы при этом заимствовались не как «цитата», а с определённой переработкой идеи, хотя первоначально (например, в Пасаргадах) именно «цитаты» из Ниневийского дворца (остатки рельефов, изображающих демонов с чудовищами) вводятся в новый текст — возможно, и без понимания подлинного смысла этих цитат. Собственно ахеменидские сюжеты рельефов далеки от ассирийского разнообразия: это царь царей, или восседающий на троне во время торжественного приёма, или борющийся с чудовищами (в особо «священных» местах), но главным образом это бесконечно повторяющиеся фигуры его воинов, его вельмож либо делегации подвластных царю стран и народов, то несущие ему дань, то поддерживающие его трон. Главное действие, которое на этих рельефах (в отличие от ассирийских) происходит, — назойливо монотонное шествие подданных царя царей к его престолу. Не похож на ассирийский и канон, который создаётся для этого искусства: слишком много своего «синтаксиса» вносят в него ионийцы и лидийцы, принадлежащие к принципиально иному художественному миру — миру Эгейского моря, миру греческой античности. В изображении человеческих фигур уже господствует «правильный» профиль, пропорции фигур близки к нормальным, хотя по-прежнему ахеменидское искусство при всей своей тщательности и большей свободе — это искусство типа (например, этнического), но не искусство индивидуального образа. Старый ассирийский канон изображения человеческих фигур полностью сохраняется только для наиболее знатных участников шествия (например, сатрапов).
Можно утверждать, что именно рельефы и канонизированные архитектурные формы дворцов были ведущими направлениями «имперского» искусства Ахеменидов. На окраинах Ахеменидской империи персепольские каменные дворцы детально повторялись в ином материале — жжёном или сырцовом кирпиче, а каменные колонны с импостами в виде протом чудовищ — в дереве. Даже выработанные для камня приёмы изображения мускулатуры животных переносились в иной материал — на металл, ткань, резную кость. Искусство Ахеменидов не содержало особых сюжетных богатств или композиционных открытий. Но это подлинно «имперское» искусство, связанное единой тематикой и жёстким общегосударственным каноном, воспроизводившееся в самых далёких частях империи в самом разном материале по одному «стандарту». В завоёванных персами странах оно обслуживает их самих, существуя параллельно с развитием местного искусства и почти не оказывая на него никакого воздействия. Искусство эпохи древневосточных «великих империй» на этой завершающей стадии (предэллинизм на Востоке) становится для каждой из завоёванных стран искусством двух художественных методов — местного и имперского; в эллинистическую эпоху на Востоке эллинистическая художественная культура параллельно сосуществует с местными художественными культурами.
