Персеполь

Персеполь

• Персеполь и этапы изучения
• Древний город Персеполь – столица Ирана
• Персеполь как элемент культуры Ахеменидского государства
• Персеполь - резиденция Ахеменидов
• Главный вход в Персеполь
• Врата всех стран в Перспеполе
• Дворец Ападана в Персеполе
• Барельефы Персеполя
• Здание Трипилона в Перспеполе
• Зал ста колонн в Персеполе
• Царская сокровищница в Персеполе
• Жилая часть Персеполя
• Персеполь в контексте развития архитектуры и искусства Востока
• Историко-культурное значение

На юго-западе Ирана, в 57 км к северо-западу от Шираза, находится подлинная жемчужина архитектуры Древнего Востока – вызывающие трепет и восхищение руины Персеполя. Город, возведенный персидскими шахами для проведения государственных церемоний и сожжённый войсками Александра Македонского, в прошлом – блистательная столица Древнего Ирана и символ его могущества, воплощенного в камне, по сей день остается городом загадок и тайн.

Персеполь (Персеполис) – это греческое название города, которое означает «город персов». Древние иранцы называли его Парса, а современные именуют древнюю столицу Тахт-е Джамшид, или «трон Джамшида». Джамшид – иранский царь из легендарной династии Пишдадидов (букв. «Данные первыми», «Впереди поставленные»), которые, согласно иранской мифологии, были первыми правителями Ирана. Сведения о Джамшиде под именем Йима Кшаэта можно обнаружить в Авесте – собрании священных текстов зороастризма, древней религии Ирана. Традиция приписывала Джамшиду наилучшие качества, которыми мог обладать иранский государь, а период его семисотлетнего правления считался «золотым веком» иранской государственности: царь принёс людям цивилизацию, обучив их необходимым навыкам, и с его именем связано возникновение главного сезонного праздника древних (и современных) иранцев – Ноуруза. Долгое время иранцы верили в то, что загадочные руины Персеполя являются развалинами дворца Джамшида. Название Персеполя - «Тахт-е Джамшид» прочно закрепилось даже на официальном уровне.

Персеполь и этапы изучения

На протяжении многих столетий европейцы знали о древней столице персидской империи только из рассказов античных авторов. Но уже в Средневековье европейские путешественники из Англии, Испании, Франции и других европейских стран начали оставлять описания и зарисовки руин ахеменидских дворцов. Первые серьезные попытки их изучения Персеполя были предприняты в XVII веке, а в XIX веке в Персеполе начались первые археологические раскопки, в основном проводившиеся учеными-любителями. Большинство из них были путешественниками или представителями дипломатических и военных миссий на Ближнем Востоке. Таким образом, история изучения дворцовых ансамблей ахеменидского Ирана насчитывает более двух столетий.

Многие путешественники описывали древние руины дворцового комплекса, но первым, кто разглядел в них тот самый Персеполь, стал испанский дипломат Гарсиа Фигероа, посланник короля Филиппа III в Персию в начале XVII века. Путешественники воспринимали развалины по-разному: посол Фигероа остался в восторге от древнего города, в то время как французский купец Жан-Батист Тавернье, неоднократно посещавший Иран в середине XVII в., писал о нём следующее: «Там только старые колонны, одни стоят, другие валяются на земле, да еще несколько аляповатых статуй». Впрочем, Тавернье, как правило, больше интересовали торговые и хозяйственные вопросы.

Первые раскопки в Персеполе были проведены в начале 1800-х гг. британским дипломатом Джеймсом Джастином Мориером. Однако значительный вклад в исследование памятников Персеполя и прочих дворцовых ансамблей ахеменидского Ирана в XIX в. внесли французы, в то время практически монопольно занимавшиеся археологическими раскопками в Иране. Именно французским исследователям мы обязаны созданием общих работ по истории искусства Ахеменидов, к которым можно отнести фундаментальный труд «История искусства в Персии» (1892), написанный археологом Жоржем Перро и архитектором Шарлем Шипье в рамках многотомной «Истории искусства древности». Эта монография является одним из первых опытов полноценного исследования истории искусства древнего Ирана на материале архитектуры, скульптуры, глиптики (резьбы по камню) и нумизматики.

С приходом к власти с 1925 г. династии Пехлеви и распространением в стране националистических идей среди иранцев усилился интерес к Персеполю как к национальному иранскому памятнику. Неофициально существовавшая в то время «французская монополия» на проведение археологических исследований в стране закончилась, что позволило привлечь к организации раскопок новых иностранных специалистов.

Так как до прихода к власти Пехлеви Иран был наполовину колонией великих держав, все предыдущие раскопки, как правило, проводились без участия властей Ирана. Первые археологические экспедиции, официально согласованные правительством, состоялись в 30-х гг. при поддержке Восточного института Чикагского университета. С 1931 по 1939 экспедицией руководили немецкий археолог, первый в мире профессор ближневосточной археологии Эрнст Герцфельд и американский археолог немецкого происхождения Эрих Шмидт. Последний также возглавил работы по аэрофотосъемке (1937 г.) архитектурного комплекса Персеполя, ансамбля Пасаргад (столицы Кира II Великого) и гробниц династии в Накш-и Рустаме (Erich F. Schmidt, Flights over Ancient Cities of Iran).

Результаты работ Шмидта были опубликованы в четырех томах и представляют собой подробные архитектурные чертежи и реконструкции дворцовых сооружений Персеполя, описания находок, сопровождаемые большим количеством фотоматериалов, а также различные гипотезы и научные интерпретации совершенных открытий. Научные труды Шмидта «Persepolis I, II, III» и «The Treasury of Persepolis» (Erich F. Schmidt, Persepolis; The Treasury of Persepolis and Other Discoveries in the Homeland of the Achaemenians) по праву считаются основными источниками по исследованию дворцового комплекса Персеполя и до сих пор сохраняют свою актуальность.

Для шахов династии Пехлеви, считавших доисламский Иран своего рода «золотым веком», Персеполь имел особое символическое значение, поэтому они активно участвовали в сохранении его памятников. Значительный вклад в спасение разрушающихся архитектурных элементов древней столицы внесли итальянские специалисты под руководством Энн Бритт Тилия и Джузеппе Тилия, которые проводили реставрационные работы на территории объекта с 1964 по 1978 гг.

Наконец, в период после Исламской революции 1979 г. всё большую роль в археологических изысканиях начала играть иранская археологическая школа, связанная с именем Алирезы Шапура Шахбази. В своих работах он преимущественно фокусируется на анализе элементов убранства дворцов Персеполя и считается одним из самых прогрессивных специалистов новейшей истории в области изучения древнего наследия Ирана.

Древний город Персеполь – столица Ирана

История Персеполя как столицы начинается в период правления знаменитого царя из династии Ахеменидов Дария I Великого (522–486 гг. до н. э.). С его именем связан перенос столицы из города Пасаргады, который находился в 40 км к северо-востоку от новой резиденции царей. Возведение нового дворцового комплекса у подножия священной для древних персов горы Кух-е Мехр (сегодня – Кух-е Рахмат) было теснейшим образом связано с политическими процессами внутри самого Ахеменидского государства.

Персеполь как элемент культуры Ахеменидского государства

Правление Дария пришлось на непростой период, в ходе которого ему пришлось столкнуться с угрозой распада державы, завоеванной его предшественниками, и стремлением покоренных народов обрести независимость от персов. Предшественники Ахеменидов на арене ближневосточных империй, ассирийские цари, создавали и отстаивали свою державу крайне агрессивными методами: уничтожали не желавших покоряться, вывозили все ресурсы, угоняли и переселяли пленных, уничтожали статуи местных богов, разрушали храмы и города. Такая политика приводила к постоянным волнениям и восстаниям, которые ассирийцы жестоко подавляли. Дарий же одним из первых начал понимать, что только военного контроля над всеми подвластными областями недостаточно для формирования имперского мироустройства; необходимо задействовать иные механизмы консолидации общества. Именно поэтому он сделал ставку на мягкую ненасильственную интеграцию покоренных народов посредством культуры. Проводя подобную политику, Ахемениды стремились создать благодатную почву для того, чтобы подчиненные народы сами захотели быть частью «персидского мира» – единого социально-экономического, политического и культурного пространства в границах Ахеменидской державы. Идеологическая концепция «персидского мира», влиявшая на управление империей, нашла наиболее полное воплощение в имперском искусстве Ахеменидов, которое стало одним из основных методов «иранизации» провинциальных элит. Иными словами, архитектура и изобразительное искусство были поставлены на службу новой имперской идеологии.

В условиях державы, состоявшей из более двух десятков народностей, было довольно проблематично вычленить какую-то одну культурную традицию, которая могла бы лечь в основу искусства Ахеменидов и удовлетворить запросы объединенного государства. Поэтому главной целью правителей империи стало создание такого стиля, который заимствовал бы достижения многих народов Востока и при этом мог бы стать универсальной формулой и примером для художественных школ в провинциях. Возникший симбиоз культур оказался весьма органичным образованием, установившим баланс интересов: местные элиты формально сохраняли свою культурную самобытность и при этом встраивались в персидский мир, перенимая персидский образ жизни, официальную придворную культуру и официальное искусство. В результате такой «иранизации», в основу которой легли идеи взаимовлияния и симбиоза традиций, возник интернациональный официальный стиль Ахеменидов и его локальные варианты в сатрапиях (провинциях), соединяющие в себе черты иранской и местных культур.

Официальный художественный стиль Ахеменидов представляет собой особое художественное явление, порожденное новой единой древнеперсидской державой и задачами, которые перед ней стояли. Он складывается из двух составляющих. Первая составляющая – достижения искусства народов Ближнего и Среднего Востока, которые стали основой для создания новых художественных форм. Вторая составляющая, не менее значимая, – идеологическая программа ахеменидского искусства, в соответствии с которой эти достижения смешивались и внедрялись в новую синкретическую художественную культуру Древнего Ирана. Ключевое место в этом большом синтезе искусств занимала архитектура.

Грандиозная строительная программа по возведению двух новых дворцовых комплексов Ахеменидов в Персеполе и Сузах (административная столица империи) послужила мощным импульсом к развитию официального искусства персов, достигшего своего расцвета в этих новых столицах. Ансамбль Персеполя представляет особый интерес, так как именно в его памятниках ахеменидское искусство достигло вершины своих художественных достижений: к этому времени сознательный отбор художественных решений и сплав разнородных элементов разных культур уже осуществились. Благодаря этому дворцовый комплекс Персеполя считается квинтэссенцией классического официального стиля Ахеменидов. Уникален Персеполь и тем, что в его памятниках гармонично соединились два вида искусства – архитектура и скульптура.

Персеполь - резиденция Ахеменидов

О цели возведения столь грандиозного сооружения и по сей день спорят историки и археологи. Выдвигались теории о том, что Персеполь был политическим, экономическим и административным центром империи наравне с Сузами, Пасаргадами, Экбатанами и Вавилоном. Ряд исследователей, в том числе Э. Герцфельд, предположили, что Персеполь задумывался как внутренняя столица для ритуально-церемониальных функций, в частности, как место празднования Ноуруза – иранского Нового года (приходится на день весеннего равноденствия в конце марта). Исходя из этой теории, дворцовый комплекс Персеполя задумывался как модель мироздания, циклического развития человеческой жизни, в которой отразились религиозные представления древних персов об устройстве мира и богоизбранности царей из рода Ахеменидов. Эти идеи, наполнявшие каждый архитектурный элемент Персеполя, воздействовали на сознание зрителя, превращая его в участника царского церемониала. Давайте пройдем дорогой царских подданных и рассмотрим устройство древней столицы.

Комплекс Персеполя воздвигнут на каменной террасе. С трёх сторон город окружала стена из сырцового кирпича, с четвёртой же он был надежно защищён скалами. В целом строения Персеполя можно разделить на две части: официальную, парадную, и частную, жилую. В число парадных зданий входили Ападана, Трипилон и Зал ста колонн, а к жилым причисляют дворец Дария I Тачара и дворец Ксеркса Хадиш. Все здания комплекса были построены Дарием I Великим и его преемниками Ксерксом (486–66 гг. до н. э.) и Артаксерксом I (466–24 гг. до н. э.). Именно при Дарии и Ксерксе свой окончательный вид обрела парадная (северная) часть Персеполя, предназначенная для церемониальных процессий во время празднеств. В облике дворца угадываются элементы сиро-хеттского (Хеттское царство – могущественная древняя держава в Малой Азии, существовавшая в XVII-XII вв. до н.э.) способа оформления фасадов бит-хилани, при использовании которого главный фасад оформлялся колонным портиком и башнями по бокам. Благодаря такому решению снаружи Персеполь выглядит как неприступная цитадель.

Главный вход в Персеполь

Главный вход в дворцовый комплекс Ахеменидов проходил через парадные лестницы, насчитывающие 111 ступеней из блоков известняка. Монументальные лестницы были необходимы для церемониальных шествий, проводившихся в Персеполе. Они образовывали пространство для ритуальных процессий, которое задавало ритм движения и подготавливало их участников ко входу в царский ансамбль или отдельный дворец.

Врата всех стран в Перспеполе

Далее путь в дворцовый ансамбль Персеполя лежит через монументальные ворота, известные также как «Врата всех стран» или «Врата всех народов».

3D карта
3D карта

Они были сооружены в период правления Ксеркса. Во время церемониальных процессий через них проходили представители народов, входивших в состав Ахеменидского государства. Уже в более поздние эпохи через них проходили путешественники, авантюристы, исследователи, дипломаты, которые оставляли после себя памятные надписи, сегодня также ставшие частью истории древнейшего архитектурного сооружения.

Ворота представляют собой компактный квадратный зал с четырьмя колоннами, входы в который оформлены масштабными скульптурами. За основу при их сооружении был взят сложившейся к этому времени греческий тип входных ворот-пропилей, который восходил к крито-микенской архитектуре II тыс. до н.э. «Врата всех стран» имеют два прохода в комплекс: западный и восточный. Западный проход украшен двумя фигурами быков, восточный портал же обрамляют скульптуры гопатшахов (среднеперс. «владыка скота»), крылатых быков с человеческими головами и коронами из перьев. Гопатшах – крылатое мифическое существо из Авесты, от ног до пояса – бык, а от пояса и выше – человек. Его образ был значим для ахеменидской изобразительной традиции. Персепольские гопатшахи интересны тем, что их прототипы можно обнаружить в ассирийской культуре, где также был распространен образ человеко-быков с крыльями, известных как аладламму. Прямые параллели обнаруживаются как в композиции, так и в конкретных деталях, в частности, внимание на себя обращает сходство в изображении завитков волос, бороды и в передаче параллельных рядов оперения. Руководствуясь своей идеологией, древние персы взяли за основу ассирийский прототип и наполнили его новым содержанием.

Дворец Ападана в Персеполе

Вошедший в Персеполь через ворота Ксеркса попадает в Ападану. Ападана – это дворец аудиенций. Строительство этого важнейшего здания в Персеполе было начато еще при Дарии Великом и закончено при Ксерксе. Ападана представляла собой квадратное здание из сырцового кирпича, крышу которого поддерживали 72 колонны высотой более 20 м. Стоит отметить, что впервые идея ападаны как дворца аудиенций с многоколонным (гипостильным) залом была использована еще в Мидии – древнем государстве с центром в западном Иране и одним из прямых предшественников Ахеменидской империи.

Но архитектурное влияние древних культур на такие ахеменидские строения не ограничивалось одной лишь Мидией. Сооружение обширных крытых помещений, подпираемых множеством колонн, является одним из основных элементов классической архитектуры Ахеменидов и восходит к храмовому зодчеству Египта. При этом многоколонный храм египетского типа был исходной версией, которую ахеменидские архитекторы творчески развили. Если египетские колонны украшались листьями растений, пальм, лотосов и папирусов, а греческие, под влиянием египетских, – ниспадающими венками, то капители (венчающие части) иранских колонн декорировались с двух сторон передними частями тела быков, гопатшахов в высоких тиарах или грифоноподобных существ с львиными лапами и головами орлов, прототипы которых встречаются в месопотамской культуре. Получившаяся в результате ахеменидская капитель служит наглядным доказательством органичного синтеза достижений греческой, древнеегипетской и месопотамской архитектуры, которые образовали новый цельный образ под воздействием собственно иранских традиций.

Барельефы Персеполя

Главным декором Ападаны стали каменные рельефные композиции, которые покрывали цоколи (подножие здания, лежащее на фундаменте и несколько выступающее вперед) и лестницы дворца. Напрямую связанные с царскими церемониалом и шествиями, эти рельефы, в древние времена раскрашенные разными цветами, организуют визуальную структуру всего дворцового комплекса и направляют движение посетителей комплекса по заданному маршруту. При их создании использовался труд малоазийских греческих мастеров, но в основу были положены ахеменидские изобразительные принципы официального стиля.

Особый интерес представляют композиции северной и восточной лестниц Ападаны, центральная часть которых украшена одинаковым рельефом с зеркальным изображением восьми чередующихся персидских и мидийских воинов с копьями, щитами и мечами. Они располагаются под крылатым солнечным диском зороастрийского бога Ахурамазды. Этот символ встречается в месопотамской художественной традиции, но в этой трактовке был перенят из египетской, что заметно по натуралистичному изображению крыльев божества. Такие рельефы были призваны передавать могущество великого царя, а прообразом для изображения этого могущества послужили ассирийские рельефы. Ассирийские влияния прослеживаются в рельефах в основном на уровне стилистических и композиционных черт, не затрагивая смысловое содержание ахеменидского искусства. Там, где ассирийцы предпочитали показывать кровавые батальные сцены, персы изображали колонны дисциплинированных, хорошо вооруженных царских воинов.

На южном крыле лестниц изображены, пожалуй, самые знаменитые рельефы Персеполя. Они получили название «шествие данников» и являются одной из визитных карточек Персеполя.

Проходящий этим путем видит 23 группы представителей народов империи, идущих преподнести дары царю. Каждая группа выделена стилизованными кипарисами, символизировавшими вечную жизнь и благодать, а уровни композиции разделяются лепестковыми розеттами (орнамент в виде лепестков распустившегося цветка или нескольких листьев). Каждую группу ведет церемониймейстер, в правой руке сжимающий жезл с набалдашником, а левой рукой крепко держащий за руку главу группы. Представители делегаций одеты в одежды своих народов и несут самые прославленные их изделия — ткани, изделия из металлов, вазы.

Изображение процессии данников (дарителей) восходит к двум традициям. В Ассирии этот мотив отражал подчинение данников ассирийскому царю, показывая то огромное количество народов, которые тот покорил. В рельефах Персеполя эти изображения использовались по-другому: они передавали идею взаимовыгодного сотрудничества великого царя с представителями подвластных народов. Из египетской традиции, в свою очередь, персы заимствовали тщательность в трактовке этнических черт, традиционных одежд и характерных для каждой культуры типов даров, положив этот принцип в основу ахеменидского искусства с его вниманием к этническим особенностям подданных шаханшаха («царя царей»). Примечательно, что мотив держащихся за руку участников шествий в древнеперсидском рельефе также восходит к египетской иконографии: такая композиция распространена в сценах ведения умершего на взвешивание души. Так как этот мотив в египетской культуре имел большое значение как символ доверия и важности происходящего, он был сознательно перенесен в контекст изображения официальной церемонии Ахеменидов.

«Процессия данников» является наиболее точным художественным выражением концепции единого многокультурного «персидского мира». Важно отметить, что изображение дарителей является не просто демонстрацией процесса сбора податей, а в значительной степени выражением благодарности и абсолютной приверженности ахеменидским правителям. Там, где в древневосточной сакральной традиции народы подносили дары божеству, подданные Ахеменидов подносят их царю, приобретающему особый полубожественный статус. При этом подчеркивается более привилегированное положение народов, представители которых несут дары монарху.

По обеим сторонам лестницы находятся два симметрично расположенных рельефа со сценой боя льва и быка. Этот сюжет, по мнению уже упомянутого иранского археолога Шахбази, связан с астрологией и знаками зодиака. В этой сцене бык символизирует землю, а лев – солнце. Только в день равноденствия, которое приходится на начало иранского Нового года (Ноуруза), противоборствующие силы полностью уравновешены, что и показано с помощью рельефа.

Здание Трипилона в Перспеполе

Из юго-восточного угла Ападаны посетитель дворцового комплекса переходит в здание Трипилона (Центрального дворца), которое соединяло дворец аудиенций с Залом ста колонн. Строительство Трипилона датируется временем правления Ксеркса и его преемника Артаксеркса. Единого мнения о предназначении этой постройки не сложилось. Некоторые ученые полагают, что Трипилон – еще одни монументальные ворота, вроде «Врат всех народов», которые должны были связывать официальную и «жилую» часть Персеполя, то есть здание Ападаны, гарем и личные покои Ксеркса Хадиш (отсюда и название Трипилон – «тройные ворота»). Другие же считают, что в этом небольшом помещении проводились встречи и совещания правителя и сановников в неофициальной обстановке.

Восточный портал Трипилона декорирован с двух сторон рельефами, которые изображают Дария в высокой тиаре, восседающего на троне (поэтому рельефы иногда именуются «тронными»). За царем стоит его наследник Ксеркс. Поддерживают платформу трона 28 представителей народов Ахеменидской державы; над всеми фигурами располагается уже встречавшийся ранее крылатый солнечный диск Ахурамазды. Такой мотив фигур-атлантов, поддерживающих трон, можно обнаружить также в эламских скальных рельефах.

Зал ста колонн в Персеполе

К числу официальных сооружений Персеполя относится и масштабное здание Зала ста колонн (или «тронного зала»). Он был назван так по числу найденных оснований колонн. Архитектура Зала ста колонн воплощает собой популярную у Ахеменидов идею многоколонного зала, доведенную до масштаба грандиозного дворца. Строительство Зала было начато на закате правления Ксеркса, а завершено при Артаксерксе I. Ученые предполагают, что в нем выставлялись на всеобщее обозрение богатства персидских правителей. Это не первое сооружение подобного рода: еще при Дарии существовало сравнительно небольшое здание первой сокровищницы, где хранились военная добыча, дань и дары, но Ксеркса уже не устраивали его размеры.

Рельефы Зала ста колонн изображают царя, сражающегося с животными и зооморфными чудовищами, которые воплощают творения злого зороастрийского божества Ангро-Манью (Ахримана) – извечного противника Ахурамазды. В этих рельефах намеренно демонстрируется собирательный образ ахеменидского правителя, воплощающего традиционные древнеиранские представления о царской власти или даже о персидской цивилизации в целом. Персидский царь-герой предстает гарантом благополучия всей империи и выступает как защитник своих владений от хаоса, лжи и зла, воплощенных в чудовищах. С другой стороны, этот мотив восходит к древним месопотамским прототипам, в частности, изображениям борьбы Гильгамеша – героя знаменитого эпоса о Гильгамеше, знакомого всем жителям Месопотамии – со львами и мифическими чудовищами. В рельефах Зала ста колонн мы видим, как идеология ахеменидских монархов использует религиозные представления и мифы народов империи для своих прагматичных целей, тем самым стремясь обосновать легитимность своей власти: с одной стороны, образ великого царя уподобляется образу героя Гильгамеша, обретая близкий и понятный почти всем жителям Месопотамии универсальный характер, с другой – поддерживает образ царя как избранника Ахурамазды, который доверил все мироздание в руки одного достойного правителя.

Царская сокровищница в Персеполе

В юго-восточном углу террасы находится последнее из официальных сооружений Персеполя – царская сокровищница. Это прямоугольное здание состояло из нескольких соединенных друг с другом построек разного времени, которое охватывает периоды правления Дария и Ксеркса. Помимо редкой для Персеполя живописи, археологической экспедиции Шмидта удалось обнаружить на плитах строительной отделки сокровищницы греческие имена и другие находки, доказывающие факт непосредственного участия греческих мастеров в архитектурных и скульптурных работах в Персеполе.

Жилая часть Персеполя

За монументальными фасадами Ападаны, Трипилона и Зала ста колонн, комплекса официальных дворцовых построек, расположилась жилая часть Персеполя, где находились здание гарема, служебные помещения, а также личные дворцы Дария и Ксеркса – Тачара и Хадиш.

В слове «тачара», обычно переводящемся как «дворец» или «резиденция», кроется назначение этого здания. В древнеармянском, грузинском и среднеперсидском языках оно переводится как «храм» или «священное место». Вероятно, дворец Дария был таким священным местом и служил конечным пунктом процессий жрецов, где совершались основные ритуалы – на это указывают рельефы западной лестницы, изображающие священников.

Тачара представляет собой прямоугольную в плане постройку из кирпича-сырца, возведенную на дополнительном каменном цоколе. Центральный 12-колонный зал дворца имел квадратную планировку. В отличие от других дворцов жилой части Персеполя, Тачара была выстроена строго симметрично вокруг центральной оси, проходящей через всё здание. Такая планировка напоминает образец позднеегипетского зодчества – храм Амона в Хибисе, частично завершённый в эпоху Дария I, что в очередной раз наглядно демонстрирует адаптацию форм египетского искусства под новый контекст дворцового ансамбля Ахеменидов, приспособление египетской храмовой архитектуры под нужды храмовой архитектуры персов.

Восточные и западные порталы Тачары украшены рельефами со сценами борьбы шаханшаха со львом, быком и львиным чудовищем, в очередной раз напрямую отсылающими к образу Гильгамеша. Ахеменидский правитель вновь отождествляется с героем эпоса и органично встраивается в образный ряд, близкий и понятный большинству носителей культуры Междуречья. Зороастрийский образ великого царя – избранника Ахурамазды сливается с образом героя Месопотамии.

Дворец Ксеркса Хадиш представляет собой прямоугольное в плане сооружение, состоящее из центрального квадратного зала с 36 колоннами. Колонны опирались на колоколовидные базы, их капители украшены сдвоенными фигурами быков, а стены украшают рельефы с традиционными для дворцов Персеполя зодиакальными (борьба льва и быка) и прославляющими (крылатый диск Ахурамазды и царские гвардейцы) сюжетами. Следует отметить, что архитектура Хадиша сформировалась под влиянием уже построенной персепольской Ападаны, выбранной зодчими в качестве ориентира. План, естественно, модифицировали в соответствии с новым назначением строения как царской резиденции, в том числе построили парадные восточные ворота, служившие вторым проходом для церемониальных процессий, направлявшихся в сторону Тачары.

Персеполь в контексте развития архитектуры и искусства Востока

Анализ элементов архитектуры и скульптуры Персеполя свидетельствует о том, что источником идей для официального искусства Ахеменидов послужили различные художественные традиции Древнего Востока. В результате успешной военной экспансии Ахеменидов во второй половине VI в. до н. э. иранцы получили доступ к сокровищнице искусства народов Ближнего Востока и Средней Азии. Как правило, в больших империях завоеватели либо приобщаются к культурам покоренных стран, либо демонстративно разрушают памятники побежденных. Ахемениды выбрали первый, конструктивный путь диалога культур, что, бесспорно, пошло на пользу как иранскому искусству, так и внутренней политике государства. Таким образом в распоряжении Ахеменидов оказались основные художественные достижения богатейшего египетского (многоколонные дворцы, декор колонн, солнечный диск Ахурамазды) и месопотамского наследия (рельефы с процессиями дарителей, образ царя-героя, подобного Гильгамешу, гопатшахи-аладламму), древнеиранской, эламской (рельефы с ритуальными процессиями) и мидийской (идея ападаны как дворца для аудиенций) традиции, восточногреческой художественной культуры Анатолии (техника строительства из камня), сиро-хеттской традиции (башенные фасады бит-хилани) и искусства Урарту (дворцы Пасаргад и гробницы Накш-и Рустам). Иногда эти традиции воспринимались не напрямую, а через посредство других традиций, что усложняет и обогащает картину культурных взаимосвязей. Главная особенность ахеменидского искусства состоит в том, что при всё разнообразии прототипов оно не эклектично, а представляет собой органичный сплав художественных элементов различных культур. На первый взгляд оно похоже на предыдущие культуры, но при более подробном изучении оказывается самобытным и самодостаточным. И ярче всего эта самобытность проявляется в архитектуре. На основе синтеза различных строительных традиций архитектура Ахеменидов создала свой собственный уникальный архитектурный язык, систему модулей, типологию, ордерные формы и декорацию. Персеполь – одно из ярчайших свидетельств уникальности этой архитектуры времен ее расцвета.

Историко-культурное значение

Официальные дворцовые постройки Персеполя, составляющие единый корпус памятников времени Дария I и Ксеркса, просуществовали до 330 г. до н.э. Ансамбль, создававшийся Дарием «на перспективу», с расчетом на преемников, был уничтожен известнейшим полководцем и завоевателем Александром Македонским (356–323 до н.э.). По одной из версий, это было сделано в отместку за разрушение персами Афин, но более реальным кажется предположение о том, что сожжение Персеполя было символическим актом. Александр считал, что персы будут сражаться за столицу и родной город династии Ахеменидов, пока она будет существовать, а значит, её нужно уничтожить. Демонстративное разрушение «сердца» Ахеменидской державы показывало, что эпоха шаханшахов завершилась, а на смену ей приходит новая эллинистическая империя Александра.

Персеполь стал художественной доминантой в искусстве Ахеменидов, демонстрирующей высшую точку развития имперского официального стиля, собственного уникального художественного языка древнеперсидской культуры. Во многом Персеполь подводит итог не только классическому искусству Ахеменидов, но и суммирует основные достижения всей древневосточной художественной традиции II-I тыс. до н.э. В рамках интернационального художественного феномена официального стиля Ахеменидов возникло подлинно имперское искусство, органично объединившее множество художественных культур народов империи и реализовавшее концепцию единого культурного пространства «персидского мира». Обращение к столь широкому набору культур объясняется желанием показать преемственность и значимость культур многих народов персидской державы. Продуманное использование символов и отдельных элементов из разных традиций позволило сформировать язык, близкий и понятный представителям более двадцати народов на трех континентах.

Архитектура Персеполя воплощает основные черты официального стиля: унификацию художественных форм и создание единых изобразительных канонов на основе решений, заимствованных у других народов (бит-хилани, многоколонные залы и др.), прокламативность, развитую идеологическую программу (концепции единого пространства «персидского мира» и сотрудничества народов империи); разработанную систему образов царской власти, включающую в себя как зороастрийские, так и месопотамские и египетские образы; тщательную детализацию изображений (создание этнографического атласа народов империи).

Официальная архитектура Персеполя вскоре стала классическим каноном для локальных строительных традиций различных областей империи, помогая проводить ту самую «иранизацию» державы. В частности, влияние официальной архитектуры Ахеменидов затронуло провинциальное зодчество, северных областей империи. Материал столичной архитектуры Ахеменидов позволяет выделить ряд важных типологий, повлиявших на провинциальные памятники в Армении (дворец-ападана в Алтын-Тепе, в крепости Эребуни и др.). Образцом для всех этих более поздних памятников дворцовой архитектуры Древнего Ирана стали дворцы Суз и Персеполя.

Завоевания Александра Македонского положили конец дальнейшему развитию Ахеменидского искусства. Потребовалось ещё пять столетий, прежде чем Иран эпохи династии Сасанидов (224-651 гг. н.э.), возводивших свою родословную к Ахеменидам, вновь обратился к наследию древней империи. Но по-настоящему второе дыхание официальный стиль Ахеменидов обрел уже в XX в. при шахах последней иранской династии Пехлеви. В эту эпоху они обращались к Древнему Ирану в самых разных аспектах, начиная с собственных титулов (шаханшах арьямехр – «царь царей – светило арийцев») и заканчивая архитектурой. Вдохновлённые идеей возрождения «золотого века», каким они представляли доисламский Иран, а также монументальностью сооружений эпохи Дария и Ксеркса, Пехлеви стремились внедрить классические архитектурные элементы имперского стиля Ахеменидов в современное градостроительство. Благодаря их усилиям сегодня мы можем полюбоваться ахеменидским стилем с его мифическими крылатыми быками и рельефами воинов, не выезжая из Тегерана, прогулявшись рядом с современным зданием Министерства иностранных дел Ирана, построенным в 30-х гг. прошлого века.

При подготовке материала использовались:

1. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Вергазова Рамиля Рафаиловича на тему: Официальный стиль в искусстве Ахеменидского Ирана и художественная жизнь северных провинций империи.
2. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Фатхоллах Нури Рейхане на тему: Происхождение и художественно-типологическое развитие Дворцовой архитектуры ахеменидского Ирана VI - IV вв. до н.э.